一、疯癫的文明疗治：立极少年小说集《龙金》的审美文化功能
立极的少年小说有一条审美主线蕴含其中，他的“少年心理咨询小说”透射出一种柔和煦暖，而他的“少年历险小说”则张扬一股阳刚正气，立极将阴柔与阳刚合二为一，阴柔而不缺力量，阳刚而不乏柔美，形成了他少年小说独特的审美风格。这种审美风格下潜藏的巨大能量使立极小说出色地完成了文学的文化功能，用“文明”治疗了现代社会中少年们的心理“疯癫”，使犀利的笔锋以审美的方式建设着少年人的内在文化环境。
阴柔与阳刚并济的审美风格。法国思想家福柯在他的著作《疯癫与文明》中认为：现代文明治疗疯癫最优的方法是“强固法”和“浸泡法”，首先，“强固法”使用的最好的物质是铁，因为它既十分坚实又十分柔软。在实验中人们惊奇地发现，服食的铁柔和地被腹壁和神经纤维所吸收，从而起到加固疯癫患者脆弱神经的作用。其次，因为水是最简单最原始的液体，因此，就属于自然中最纯洁的事物。而作为生命起源地的大海就是涤荡人类心灵，治疗疯癫患者最好的浸泡物质。
立极恰恰拥有这两者：钢铁和大海。钢铁给予立极刚柔并济的坚强意志，大海赋予立极阴阳调和的巨大力量，表现在其少年小说创作中就是阴柔与阳刚并济的审美风格。在立极的创作中有两类小说最为突出，一类是“少年心理咨询小说”，一类是“少年历险小说”，在这两类少年小说中，立极与福柯在思想上不谋而合，他在用大海的胸怀“浸泡”少年人心理“疯癫”的同时，以钢铁的意志加固了少年人脆弱的心灵世界，立极独特的审美风格也在其中得到了淋漓尽致的发挥。
“少年心理咨询小说”是立极的首创，以《自杀电话》《生命之痛》《死结》等为代表。在此类作品中，立极虽将其命名为“心理咨询”，实则是要通过自己对现实社会的深刻剖析，揭示现代社会少年人存在的心理问题，这些问题虽还未达到福柯所说的“疯癫”的程度，但如果引导不当，其后果是有过之而无不及的，因此，立极是在用一种相对柔和的“文明”的审美方式来达到治疗“疯癫”目的的。在这几篇作品中，欣兰因为无意间接听了一个中学生的自杀电话而重新燃起了生的欲望；李莉因为欣兰和好友贺敏的帮助而走出了以刀针自伤的心理阴影；赵倩因为欣兰谨慎的开导才慢慢远离了精神崩溃的深渊，虽然她们的转变在表面上是平静的，但这种平静却是在经历了惊涛骇浪的心理洗礼后才获得的，在阴柔平静的海面下是暗流涌动，所以，动静结合是立极艺术审美风格的一个重要体现。
而他的“少年历险小说”却是以另一种方式疗治少年人的心理“疯癫”，此类小说以《淬鱼王》《蹈海龙蛇》《龙金》等作品为代表。这类作品虽带有明显的历险性质，但立极却严肃地在这些作品中从正面提出了一种疗治“疯癫”的方法，即潜藏于作品中的一条深刻的文化主线——儿童的成人仪式。《淬鱼王》中的龙根将手放进滚沸的油锅，手臂完好无损地取出秤砣的一瞬间，在牛眼岛一十八村渔民的跪地朝拜中，完成了成人仪式；《蹈海龙蛇》中，小龙在决然地闯进“龙吸风”的同时完成了自己的成人仪式；《龙金》中的金娃、金锁在龙灯赛上成就了他们的成人礼。儿童在完成成人仪式后，相伴而来的就是责任和使命，正是有了这种责任感和使命感，少年人才会自觉地认识自我的生存状态，进而确定要为之努力的人生方向，一个有着合理奋斗目标的人是不会受到“疯癫”侵袭的。如果说立极的“少年心理咨询小说”是从负面用一种轻柔的笔触揭开少年人心理上激烈的“疯癫”，那么他的“少年历险小说”则是用一种粗犷的战斗精神感染读者，从正面指给人们一种疗治“疯癫”的方法，让我们感受到力量充盈于体内的同时也体味到少年人心理的细腻的成长变化，是一种“百炼刚化为绕指柔”的审美境界，因此，粗犷与细腻的融合是立极小说审美风格的另一个表现。
在立极的这两类小说中，体现出了他敢于冲破权力话语束缚的勇气，福柯的“权力话语理论”认为，“主体行为对权力的反抗是一面，在反抗的同时，又以受体的身份出现，即对强势话语主体表现出认同或屈从的立场。”在儿童文学中，歌颂“爱”“自然”“童心”无疑占据了话语表达的主流地位，揭示儿童成长中存在的问题反而被认为是污染了儿童文学的圣洁领地，但立极却敢于用钢铁的意志和大海的力量将批判精神引入儿童文学中，以犀利的笔锋剖析现代社会中少年人的心理“疯癫”，并以振聋发聩的方式提出了自己用以给少年人疗治“疯癫”的“浸泡法”和“强固法”，一柔一刚，一反一正，谨慎地建设着少年人的心灵世界，即内在文化环境。
立极小说的审美文化功能。文学活动作为一种心灵文化活动，最鲜明地表征着社会精神价值状态，并直接与人的心灵即内在文化环境的建设密切相关。荣格在其《现代灵魂的自我拯救》中看到“人类心灵疾病”比“自然灾害更危险”，在他看来，文学活动虽不是治疗人类心灵疾病的最“适当方法”，却能相对有效地提醒人们重视医治自我的心灵疾病，使人类在精神上不断得到提升。立极的少年小说正是以现代“文明”揭示了少年人的心理“疯癫”，希望藉此唤醒少年，建设健康的内在文化环境，因此，他的小说有着极为重要的审美文化功能。
首先，立极小说促进了少年对自我生存状态的自觉。《逝水年华》的作者普鲁斯特认为：“真正的艺术是重新发现现实，重新捕捉现实。”立极对少年心理疾病的“重新发现”和“重新捕捉”，其目的在于要给少年人提供新的启示，使他们能够随着时代的前进而不断地完善和提高自己的生存意义。在“系列少年心理咨询小说”中，当主人公欣兰被一场车祸永远地禁锢在轮椅上的时候，她感到的只有绝望，在她数着自己积攒的用以自杀的安眠药的时候，一个不期而至的中学生自杀电话让她猛然间对自己的生存状态有了自觉认识，她明白了人生原来还可以有另一种活法。欣兰对自杀心理的自律使她“清晰地区分出自我的实存态和未来的价值态，进而强化自己实现价值态的奋斗意志，努力使自己沿着既定的价值目标生存。”这个目标就是帮助更多存在心理问题的中学生摆脱心理困境。立极的小说在促进儿童对自我生存状态的自觉的过程中不断优化着人的内在文化环境。
其次，立极小说促进了少年的认知范式的丰富和更新。文学是通过文字符号加以表达的文化，其认知功能表现为人类所具有的一种知识能力和创造能力。“文化的认知，首先表现为人类文化的知识和成就，包括对自然认识、对社会认识、对自身认识的知识和成就，……其次表现为在这种认识的基础上的创造，形成新的文化内容，开始新一轮的文化认知。”由此可知，由于人类创造的关于世界的基本构成及其总体意义的思想观念和知识体系是丰富多彩的，因而，人的内在文化环境的认知范式也是千差万别的。合乎时代要求的认知范式使人随着历史的发展而进步，反之亦然，这表明，人的内在文化环境的认知范式能否适应历史的发展而能动的丰富和更新，即再“创造”是至关重要的。立极的小说不再拘囿于儿童文学三大母题的陈旧范式，而是努力发现现代社会少年成长中的问题，使少年在认识自然、认识社会、认识自身时又多了一扇窗口，比如《状元穴》中的迷信、《落叶之秋》中的早恋、《自杀电话》中的中学生自杀问题等等，从而能够使少年们形成一种相对客观的认知范式来反照自己，带来其内在文化环境的优化和素质的逐步提高。
最后，立极小说促进了少年对自己情感体验的关注和优化。情感在审美心理中是最活跃的因素，它广泛地渗透于其他心理因素之中，使整个审美过程浸染着情感色彩；同时，它又是触发其他心理因素的诱因，推动它们的发展，起着动力的作用。由于人的情感总是与其他心理过程密不可分，所以情感的表现往往体现着人的整个心理状态。在日常审美活动中，人们面对一部文学作品是决不会无动于衷的，他们总会根据作品是否满足自己的某种需要而产生一定的态度，这种态度的心理形式就是情感体验。立极的小说作为一种文学文化活动，非常重视情感体验，当他引领读者进入他的小说世界时，读者经历到了不同于其他少年小说的人生境遇，使少年们对“系列少年心理咨询小说”中患有心理疾病的中学生给予同情；对充满魔幻色彩的“少年历险小说”中的主人公有易地而处的情感冲动……，相比传统的儿童文学作品，立极的小说给予少年的情感体验的层次更为丰富，从而促进了他们对自己情感体验的关注和优化，这对人的内在文化环境的建设意义重大。
在立极小说的审美文化功能中，唤醒少年对自我生存状态的自觉是基础，有了这样的自觉，少年人才能在主观上改变自己陈旧的不合时代需要的认知范式，才能在审美活动中主动地去感受不同的审美情感体验以使其内在文化环境不断得到优化。尽管如此，对立极小说审美文化功能的挖掘并未殆尽，正如韦勒克“增值理论”说的那样，随着文学批评的不断深入，文学作品是可以增值的，立极小说也将随着时间的推移和越来越多人的重视、研究而被发掘出更多的审美文化功能。可以说，立极的少年小说就是一剂用钢铁的意志和大海的胸怀调配的“文明”良方，他以阴柔与阳刚并济的审美艺术风格和人格，以大胆而创新的笔触疗治现代少年人的心理“疯癫”。“少年心理咨询小说”从反面取证提出问题，而在一系列历险小说中则将儿童经历成人仪式后所具有的责任感和使命感作为一种可供选择的解决问题的方法，立极在无微不至地帮助儿童涤荡心灵，建设一个健康的内在文化环境，他在后期创作的《美丽心灵》就是坚守这一文学审美功能的力证。
二、人与存在的契合：立极《站在高高楼顶上》的审美惊奇论解读
《龙金》出版于2003年，那一年我考取了儿童文学专业的硕士研究生；《站在高高楼顶上》出版于2007年，那一年是我进京赶考博士的第二年，虽依然无果，但却让我无意中见识了一个新的文学理论——审美惊奇论。似乎我的很多人生节点都与立极有缘，于是，在读这部小说时，我有了很多联想。想当年，易安居士李清照对自己的词作有一种傲然自信，可曰“学诗漫有惊人句”；而杜甫对自己的诗作也有一种类似的执着追求，那就是“语不惊人死不休”。这里的“惊人”是人们评判作品的审美效应的一个重要标准，在立极的《站在高高楼顶上》，我也深切地感受到了这种“惊奇”。在审美惊奇论中，“人与存在的契合”是其理论核心，那么，在《站在高高楼顶上》中，人与存在是如何完美地契合在一起的呢？
审美惊奇论。学界对审美惊奇论的态度经历了一个由怀疑到接受并最终认可的过程，那么，这种对于一般人来说较为陌生的理论到底是怎样的呢？在运用它对文学作品进行解读之前，有必要对其进行简要的概述。
理论的发现。关于“惊奇”理论的发现，在中西文论中都有大量的文献资料，这里限于篇幅，我们仅从西方文论入手来管窥这种新的审美理论。对惊奇的审美发现最早来自柏拉图，他认为惊奇是哲学的开端。接着是亚里士多德，他曾认为一切知识开始于惊奇。之后，黑格尔把其发扬光大，他非常重视惊奇在“艺术观照”中的重要作用，其在《美学》中有一大段关于惊奇的论述：“艺术观照，宗教观照（无宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处在蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界以及其中事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界都看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性；对于后一种人来说，客观世界及其事物已转化为精神的自觉地洞见明察的对象。惊奇感却不然。只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西；只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。”在黑格尔看来，人如果没有了惊奇感，那么，万事万物也就不存在了。换句话说，只有人们看到了万事万物的客观存在，才可能产生惊奇感。实际上，这里已经透漏出惊奇感源自“人与存在的契合”的信息了。
核心的确立。德国著名哲学家海德格尔也非常重视惊奇与存在的关系，他也最终确立了审美惊奇论的核心思想，即“人与存在的契合”。他在《什么是哲学？》一文中指出：“惊奇就是一种倾向（Disposition），在此倾向中并且为了这种倾向，存在者之存在自行开启出来。惊奇是一种调音，在其中，希腊哲学家获得了与存在者之存在的响应。”海德格尔第一次明确的指出了惊奇来自于人与存在的相互感应，即契合。
产生的方式。此后，柯勒律治在论及渥兹渥斯时，指出惊奇是这位诗人的美学追求，他说：“渥兹渥斯先生给自己提出的目标是，给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前事物的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉。”很显然，这种感觉就是惊奇。柯勒律治指出了作家创造惊奇感的一种方式，即“给日常事物以新奇的魅力”。而俄国形式主义文论所提出的那个著名的诗学命题“陌生化”，则提出了产生惊奇感的另一种方式。什克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。” “陌生化”是要使本来熟悉的对象变得陌生起来，那么，这里就自然会包含有让人惊奇的成分了。总而言之，产生惊奇有两种方式，一是“给日常事物以新奇的魅力”；二是把熟悉的对象陌生化。
通过以上的分析，我们对审美惊奇论已基本上有所了解了，那么它是否有用于实践文本分析的可行性呢？或者说，优秀的文学文本是否会给人带来惊奇的享受呢？接下来，我们就通过立极的《站在高高楼顶上》来做一具体的分析。
人与存在的契合。在文本分析中，“人与存在的契合”中的人就是指读者，而存在则是指文本。读者与文本之间进行交流并达到某种契合，惊奇感就会出现。当然，同接受理论一样，由于时代、阶级、性别等原因，不同的读者对同一文本的理解和接受都不尽相同。所以，不同的读者对同一文本产生审美惊奇，其中的契合点也会因人而异。下面的分析只是针对我的对作品的个人感受，并不能代表普遍，这里需先做说明。
人与事。人，作为万物之灵是文学作品尤其是叙事性作品不可或缺的重要元素。在《站在高高楼顶上》中，是哪些人让我产生了惊奇感呢？是作品中的旺才父子。旺才父子是进城的农民工，做装修，他们都属于经济上的弱势群体。他们的遭遇让我震惊，旺才父子要不出打工挣来的血汗钱，旺才母亲的病只能一拖再拖，父亲又因为和公司保安置气，不小心被车撞断了胳膊。这些弱势群体在新世纪之初的儿童文学创作中极少出现，我们知道儿童文学担负着“塑造未来民族性格”的艰巨使命，因此，儿童文学的主人公往往都是健康、有活力或者衣食无忧的儿童。尽管在中西儿童文学史中，“苦儿型”的人物形象一直存在，但他们多是处于特殊的历史年代，如战争、灾难等，像《站在高高楼顶上》中这样描写和平年代里的苦难儿童并不多见。可以说，正是作家的这种大胆突破，让我既惊奇于作家的创作力，又震惊于和平年代中的这些弱势儿童的艰难生活。
在《站在高高楼顶上》中，让我惊奇的事有很多，这里我只着重选择一二。在《站在高高楼顶上》的第五章中，“我”换上了旺才的衣服，爬上了全市最高楼的楼顶，拿着话筒向全世界讲述旺才父子的故事，警察要来抓“我”，“我”就以跳楼来威胁他们，“我”和同学们的目的终于达到了。正如亚里士多德所说的：“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”作品中“我”做的这件事在普通的城市少年身上可能不会发生，但不要忘记的是，“我”是学艺术的，这种开放性的艺术思维就使得“我”做的这件事完全符合“可然律”了，而我就是在这个事件中有了惊奇的发现。
情与景。上面说到，我在故事的情节（事）中，有了惊奇的发现，这个发现就是作品所蕴含的丰富的真挚的感情。在“我”为旺才父子所做的这件事中，我看到了“我”与旺才之间那种真挚的情感和如亲兄弟般的情谊，让人感动。在《站在高高楼顶上》中，爸爸与何向东、爸爸与红嫂、“我”与柏灵等的人与人之间的感情让人感受到一种温暖。
《站在高高楼顶上》的结尾处也有一段景物描写，“午后的阳光如水流泻，在蓝得透明的诺大苍穹下，我正在这个城市的最高处，体会高楼在风中的抖颤，仿佛骑在濒危小树上的那个旅人——风从耳边掠过，不停地把现在变为过往，我仿佛听到了时光断裂的声音。这时天空中透出暮色的影子，鸟群寂静地飞过。我扭转脖子，看见夕阳悬挂在西面的群楼上，散去了正午的炫目和热度，变得足以让人静静地对视，呈现出一种独特的美。……”我认为，这段情景交融的描写是小说最为精彩的部分，既让我们震惊于景色的美丽，又让我们惊奇于主人公“我”内心的那种宁定，读过之后让人震撼，让人久久回味。同时，这段情景交融的描写也让读者真正体会到人与自然完美合一、人与存在相契合的那种惊奇之美了。
张晶老师曾说过：“惊奇是一种审美发现。在惊奇中，本来是片断的、零碎的感受都被接通为一个整体，观赏者的心灵受到了强烈的撼动，而作为审美对象的作品里潜藏着、幽闭着的意蕴，突然被敞亮了出来。观赏者处在发现的激动之中。也许，没有惊奇就没有发现，也就没有美的属性的呈现，没有崇高和悲剧的震撼灵魂，没有喜剧和滑稽的油然而生。”的确是这样的，通过《站在高高楼顶上》这篇小说，我们对作品中的人、事、情、景的“片断的、零碎的”的感受，被一下子“接通为一个整体”了，在作品中，我们有了惊奇的“发现”。
三、新的儿童文学潮流在崛起：立极《美丽心灵》的文学功能解析
西班牙著名作家希梅内斯在他的《小毛驴之歌》中说道：“欢乐和痛苦是孪生姐妹”，并引用了德国诗人诺瓦利斯的一句话“哪里有孩子，哪里就有黄金时代”来表达自己文学创作的目的，即用孩童们的惬意、清新和生气给人们带来欢乐、消除痛苦，正是对文学功能的如此表达才使得《小毛驴之歌》成为世界经典的心灵读本。而在立极的《美丽心灵》中也有类似并更加深邃的文学呈现：“人们心中总会有两个‘自我’在不断搏斗，心灵深处的斗争永远不会停歇。在痛苦中欢乐，在欢乐中痛苦，这便是人类的生命之痛！”[12]（P97）立极用专业的心理咨询技巧将青春期少年的各种生理病痛与心理困厄做了淋漓尽致的展示并随后对其进行心灵疗治，对生命本质的透彻观照使立极的《美丽心灵》正在引领一种新的儿童文学“内向化”潮流，同时其也正在经历一场成为新经典的华丽蜕变。很显然，2014年出版的《美丽心灵》相比《龙金》和《站在高高楼顶上》，无论思想还是艺术上都更加纯熟和臻于化境了。
心灵疗治：一场净化心灵的洗礼。中国儿童小说对儿童精神心理世界的表现可以追溯到20世纪80年代中期，那时的部分作家为顺应时代“由传统的重视外部世界的描写而逐渐向重视内部世界描写的表现手法内向化转化，即由情节见长的儿童小说向注重精神的、心理的儿童小说转化。”这种“内向化转化”让很多作家不遗余力，程玮更是于1995年将自己的《少女的红发卡》旗帜鲜明地命名为“少女心理小说”，可是这些儿童心理小说也仅仅是看了病，却基本上未对这些心理问题开出有效的药方，而立极于1998年以小说《自杀电话》首创的“心理咨询小说”终于弥补了这一文学潮流的不足，用心理学的方法和文学的力量疗治心灵创伤。随后，立极用16年的努力终于将这部《美丽心灵》呈现在了读者的面前。
《美丽心灵》对心理困厄的疗治主要体现在两个方面：作品内部和作品外部。首先是作品内部，这主要是指作家于作品中设置众多心理问题并通过某些手段将其消除的过程，此为作家创作的主体和本体，是心理咨询小说的命名依据。在这部作品的13个既有连续性又相对独立的故事中，都包含某个心理表现或困厄，比如欣兰因车祸瘫痪而萌生的自杀心理、柳志颖的“伪娘”心理、夏静的自闭心理、林玫的自戕心理、依萍等人朦胧的早恋心理等等，当这些问题出现时，作家又于作品中设置了专业的心理医生的角色欣兰，她以“欣兰热线”的方式参与到了周围人的心灵故事里，这既是欣兰的一种自我疗治，同时也是作家用以疗治作品中其它心理困厄的工具和手段。作品中运用了很多心理学专业知识，比如心理暗示、催眠等，可这些仅仅是心灵疗治的表现，在这些表现的背后到底是什么在促使这些少年人能够正视并努力消除心理困厄呢？那就是“内驱力”，“内驱力是人类的生理本能，一种天生的需要或欲望。人除了有回避饥、渴和性的满足等生理、生存和安全的内驱力外，还有一种探究内驱力。……儿童的探究心理一方面带有科学性，极想知道事物的结构、特点和各种事物之间的联系；另一方面带有艺术性，对色彩和节奏的敏感，对事物的幽默感，对美的爱好和要求。”正是因为具有这种探究内驱力，才使得欣兰在化解了一场自杀事件后有了对生命意义和心理科学的执着追求；正是因为具有这种探究内驱力，才使得作品中的其他人物敢于主动地内视自身、自主地修复本心；正是因为具有这种探究内驱力，才使得作品中的所有人物在解决了自身的心理困厄后都最终达成“美的要求”。其次是作品外部，这主要是指文学作品对接受读者的心灵疗治，此为文学功能的直接表现。美学家鲁•阿恩海姆曾说过：“用艺术来进行治疗，远不应将它作为艺术的一个继子来对待，而可以认为它是一个典范，它有助于使艺术又回到更富有成效的态度上。”的确是这样的，立极用文学艺术的手段来疗治儿童的各种心理疯癫与困厄，是在树立一种新的文学典范，也是让文学的功用更加有实效。毕竟，仅仅依靠一部文学作品是难以穷尽各种心理困厄的，更多的心理问题会存在于广大的读者群体中，《美丽心灵》就像是一面镜子，它可以映照出读者的嘴脸乃至内心，让读者在这种映照中观察自我、了解自我并找到一条解决自身问题的有效路径，这便是立极的《美丽心灵》所要达到的励志效果。
苦难审美：一种极端的美学表达。对苦难进行审美是立极《美丽心灵》的另一个重要的文学功能，在中国当代儿童文学中，苦难已不再是令人谈之色变的阻碍儿童成长的绊脚石，而是成为了磨砺儿童并促成其成长的点金石，这种转换与时代的发展和人的意识变化密不可分，苦难美已成为当今儿童文学的重要审美范畴之一。正如曹文轩所说：“苦难几乎是永恒的。每一个时代，有每一个时代的苦难。苦难绝非是从今天才开始的。……人类的历史，就是一部苦难的历史，而且这个历史还将继续延伸下去。我们需要的是面对苦难时的那种处变不惊的优雅风度。”可以说，立极的《美丽心灵》将青春期儿童经历各种苦难时的那种优雅的风度描写得入木三分。
在《美丽心灵》中，立极对苦难形态的呈现是多样的：首先是死亡，这是苦难的终极表现形态，立极笔下的人物也同样不能幸免，比如欣兰所承受的母亲之死、依萍年轻的生命因脑出血而过早夭亡、董老师之女雪儿的安详离世、杨毅亲眼目睹歹徒被狙击枪一弹毙命等等，这里既有青春期少年的死亡，也有他们周围人的死亡，但不论是哪一种死亡形式，其意义更多的是针对生者，是用死亡来彰显生命的意义与尊严。其次是残缺，这是当代儿童苦难的重要表现形态，其样式也是多样的，如儿童由于先天或后天原因导致的身体残缺、心理残缺；家庭残缺不全或情感缺失等，这些无疑都是当代儿童成长路上的强大敌人，一旦无法战胜，很可能就将面对死亡。《美丽心灵》中身体残缺的欣兰、家庭残缺与情感缺失的林玫、心理失规的柳志颖等等都是残缺的受难者。再次是叛逆、孤寂、暴力等，这些显然是当儿童的“青春期”遭遇到社会的“更年期”时必然要出现的苦难形态，特别是正处于青春期的儿童，身体中暴增的两性荷尔蒙很容易使他们在面对“劫难”时出于自保而走向无法回头的另一个极端，比如林玫自闭地逃向内心、韩光因受辱而要用英吉沙刀结束对手生命的暴力倾向等，如果这种苦难形态不加以及时的开解，其结局可想而知。最后是早恋、自恋、自虐、自杀等，这些显然都是儿童身心早熟后所要经历和遭受的苦难形态。优越和丰富的物质与精神生活让当代儿童的成长、发育要明显快于从前，很多儿童的性成熟要比正常值提前好几年，但中国社会的整体伦理氛围却尚未接受这一现实，所以，每当有儿童冒天下之大不韪而偷尝了早恋的禁果后，整个社会包括家长、学校、老师、同学等等都会与他为敌，可以试想，在这样的千夫所指下，儿童本不成熟的心理又怎堪如此重压呢，出现各种各样的心理问题也就在所难免了，比如依萍的早恋、柳志颖的顾镜自怜、林玫的割手自残、电话里那个男孩的自杀等都是极好的例证。另外，随着儿童早熟到来的是儿童对自我身份的确认与对自我评价的关注，也就是说，此时的儿童特别看重外界对自己的看法，因此，敏感的他们甚至会因为脸上的一颗痣而对自己不满（《自杀电话》），以至于产生自虐、自暴自弃的悲观想法，苦难也就如影随形了。总而言之，这些苦难还是与社会发展有关，并且伴随着社会的高速前进，新的苦难形态也会随之出现，立极主动承担了向儿童呈现这些苦难形态的社会责任，也由此体现出了作家试图用文学的力量平复这些苦难的良苦用心。在立极的努力之下，作品中的这些人物几乎都以一种极为“优雅的风度”逃脱了苦难，苦难审美的文学效果自然达成。
启蒙教育：一次回归本源的努力。文学的启蒙教育功能就像是一位全副武装的勇猛战士，每当国家、民族出现危难，思想、文化等意识形态领域出现危机时，其便会重装上阵，为思想、文化的重建不遗余力。当然，在立极的《美丽心灵》中不会出现现实世界的国家、民族危难，意识形态领域也不会有危机，而真正出现问题的却是人的精神心理世界。立极在作品中将人的精神心理危机做了全面的展示，但这种展示仅仅是外在的文学表达，其终极目的则是对经历苦难后的即将崩塌的精神心理进行重新启蒙、开化和重建，这才是文学的教育功能的贴切表达。与此同时，立极对青春期少年精神心理世界的启蒙教育的把握是十分准确而到位的，皮亚杰认为：“每一个（认识的或心理的）结构都是心理发生的结果，而心理发生就是从一个较初级的结构过渡到一个不那么初级的（或较复杂的）结构。”也就是说，儿童的精神心理世界与成人是有本质的结构性差异的，作家要对儿童的精神心理进行启蒙教育，就必须要在作品中有符合这一阶段儿童精神心理特征的教育观、教育环境的设置和教育手段的使用，很显然，立极做到了。
就教育观而言，中国儿童文学历来奉行以儿童为本位的实用主义教育观，立极也不例外，在这样的教育观的指引之下，再加之作为一个正处于青春期女儿的父亲，使得立极对这一阶段的儿童精神心理结构了如指掌，这特别体现在立极的《美丽心灵》对教育环境的设置和教育手段的使用上。首先是教育环境的设置，按照常理，儿童小说对教育环境的设置通常以校园为主体，人物的活动也主要围绕校园而展开，可立极的视野却更加开阔，他将教育环境的主体设置在了更为复杂、真实的社会当中，比如欣兰的心理诊所、林源的陶吧、“角斗场”蹦极台、情人节卖花的寒冷街头、医院等等，可以说，作品中的人物几乎都是在社会环境中完成了自身的精神心理启蒙和再教育，校园环境反倒成为了陪衬，这是为什么呢？正如陶行知在讨论学校和社会的关系时所说：“学校即社会，就好像把一只活泼泼的小鸟从天空里捉来关在笼里一样。他要以一个小的学校去把社会所有的一切都吸收进来，所以容易弄假。社会即学校则不然，他是要把笼中的小鸟放到天空中去，使他能任意翱翔，是要把学校的一切伸张到大自然界里去。”也就是说，要对儿童进行更好的教育，就必须把社会学校化，让儿童在广阔的社会生活中接受教育教化，并能由此而更好的改造自身并适应社会，立极作品中的那些出现精神心理问题的人物最终都在社会环境的锤炼下走上了复归之路，其效果是显而易见的。其次是教育手段的使用，在《美丽心灵》中，立极既有温情脉脉的柔缓教育手段，比如让读者感动至深的已故母亲留给欣兰的三封信、杨毅用以解开夏静自闭心结的手机短信等，也有棍棒铁血的强势教育手段，如韩光和王斌于蹦极台上那场挑战生命极限的对决、杨毅与歹徒心理博弈的生死瞬间等，但不管是哪种教育手段，作家或者作品中的成人对青春期少年的成长教育的干预是极少的，就算是欣兰的父亲和董老师也好像只是一种成人化的符号，对儿童进行启蒙教育的不是他们，而是儿童自身。蒙台梭利说道：“人类获得救赎的希望全赖于人类的正常发展。所幸正常的发展并非系于我们意图教给孩子的，而是依照孩子本身的发展。……我们对未来和平的希望并非寄托在成人传递给孩子的知识上，而是寄托在这群新人类的正常发展中。”正是立极赋予了这些孩童们较少成人干预的自主化、主动化的“正常发展”，才使得孩童们被抚平的心灵创伤能在结痂后不至于再轻易受创，这种教育效果才是人们真正所期待的，立极这一次对文学教育功能本源的回归无疑是非常成功的。
以上三个方面是对立极《美丽心灵》的文学功能的解析，在这样的一个侧面的解析中是可以清晰地看到这部作品的丰富的审美内涵的，比如心灵疗治可以让人们感受精神心灵世界的正反两面并具有帮助人们洞察是非的美学意义；苦难审美可以影响读者的心志并具有震撼人心的美学力量；启蒙教育可以沟通人与人之间的情感交流并具有增强读者规避风险能力的美学作用。总之，立极笔下的青春期少年的成长更具质感和力度，他们的成长具有一种迷人的魅力和一份深切的感动。
